梅兰芳究竟美在哪里

posted May 5, 2013, 2:17 PM by Louisa H   [ updated May 5, 2013, 6:00 PM ]
      作者 翁思再
 
——央视百家讲坛的演讲摘要

    

  

 我接触过一些当年见过梅兰芳的人,包括自己的长辈,问他们对舞台上下梅兰芳的第一印象,他们的回答,几乎是异口同声:别提多美了!那么,梅兰芳究竟美在哪里呢

自然之

  梅兰芳之美,首先就美在他这个具体的人,也就是他的生理条件

  梅兰芳的相貌,很奇怪,过了男孩的发育期以后,居然一天比一天好看起来,到了二十岁上,越发变得水灵

1942年,梅兰芳在上海参加一次明星荟萃的汇演,剧目是《龙凤呈祥》。当时,著名画家丰子恺,坐在剧场里观摩。演到中场,只见舞台上,一群宫女款款出台,站立两厢,观众们的眼睛,无不盯着上场门,期待着梅兰芳。这时,乐队把气氛造足了,在西皮慢板的胡琴过门中,梅兰芳扮演的孙尚香,雍容大度地出来了,真是光彩照人。——”全场给他一个碰头好,简直炸了窝。这时丰子恺是什么反应呢?他惊呆了,左右顾盼,再使劲地掐自己,旁边的观众觉得奇怪,问道:你怎么啦?他说:我不是在梦里吧?后来梅兰芳从天蟾舞台移到中国大戏院继续演出,丰子恺跟去,连看了五场。就这样,一位大画家,被梅兰芳美好的形象所征服,成为粉丝,神魂颠倒

  过了几天,丰子恺通过友人介绍,同摄影家郎静山先生一道,拜访了梅兰芳先生。在上海的马斯南路梅兰芳住宅的客厅里,获得了零距离接触的机会,不由自主地仔细端详起梅兰芳来。他细看梅兰芳的面相。觉得脸皮后面的骨头,布局得很好,又看梅兰芳的身体,长短肥瘦,也恰到好处。丰子恺是以一个画家的眼光观察梅兰芳的,后来他写文章说:西洋的标准人体是希腊的维纳斯,按人体美的标准去衡量,梅郎(梅兰芳)的身材容貌大概接近维纳斯,是具备东方标准人体资格的。丰子恺称赞梅兰芳的躯体:是一台巧妙的机器,是上帝手造的精美无比的杰作。

  京剧界的通天教主王瑶卿,曾经给四大名旦一字评:梅兰芳的、程砚秋的、荀慧生的、尚小云的。这里我简单分析一下。在四大名旦中,程砚秋的乐感最好,新腔最多,富有韵味,可以说是以见长;荀慧生是四大名旦中唯一的花旦,善于表演青春女子的爱情生活,敢于做戏,既活泼,又浪漫,因此得一字;尚小云的武功,是四大名旦中最好的,而且他嗓子很冲,因此王瑶卿跷起大拇指说,尚小云。论艺术,梅兰芳当然是最全面的,论资格,他成名比另外三大名旦早,而且还是程砚秋的师傅,因此把梅兰芳排名四大名旦之首,绝对是众望所归。不过另外三大名旦有了一字评的话,梅兰芳不能没有啊,王瑶卿想了又想,考虑到与唱、浪、棒的谐音,他给了梅兰芳一个字,就是样子好,包括扮相和身段造型之美。一个演员,出台后给观众的第一印象,就是他的扮相,而梅兰芳总是先声夺人,以他的美貌和漂亮的造型,镇住全场

        反差之

  当然,光有自然美是远远不够的,因为生活中的梅兰芳是男性,而他在舞台上扮演的是女性形象,如此阴阳颠倒,要创造一个反差之美,大家一定会想象他的难度。或许有人会问,让男人去扮演女人,这是何苦呢?让女人自己去演女人不就完了吗

  这里涉及到京剧,乃至整个戏曲的本体艺术形态。京剧的本质特点是什么?著名学者王元化先生用九个字概括:写意型、虚拟性、程式化;这同西方写实主义的舞台艺术,是完全不同的。京剧艺术,是不能用自然主义的方法来创作的。我举一个例子:同样在舞台上表现划船,前苏联的导演斯坦尼斯拉夫在话剧《奥赛罗》中,这样处理戏里面的威尼斯小船:船底下装着橡皮轮子,用12个人推动船身,使得船能够在台上平稳地滑动,又用电风扇吹动麻布口袋,激起舞台上的浪花。而梅兰芳表演的京剧《打渔杀家》里也有划船的表演,可是舞台上没有船,也不见真的水和波澜,只靠梅兰芳手中一支船桨,靠他的身段舞姿,就优美地表现了船的运行,波浪的翻滚,以及河道的弯曲等等。这就是写实和写意,东西方两种戏剧观的区别

  我们回到男人演女人这个话题上来。由于京剧不是写实主义或者自然主义的,因此舞台上由男旦扮演的女角色,在形态上就没有隆起的胸部,没有三围。有人说男旦所呈现的,是一种扁平的美。在服装和形态上模糊了女性的生理特征之后,男旦如何来表现女性呢?那就要靠表演艺术,要靠功夫。在美学意义上说,京剧是一门看玩意儿、看技术、比功夫的剧种,而种种腰腿功夫是从小练出来的,比起女演员来,男演员的身体素质更好,舞台青春长得多

  梅兰芳是怎样运用技术和艺术,来塑造女性形象的呢?先举舞蹈的例子

  梅兰芳在青年时期创作过一批歌舞剧,其中有一出叫《天女散花》,是把民间的长绸舞引进京剧。在演出过程中,梅兰芳要双手耍彩绸,两根彩绸接起来足有十几米长。他在一段流水板的唱腔中,边舞边唱:观世音满月面珠开妙相,有善才和龙女站立两厢。菩提树檐匐花千枝掩映,白鹦鹉与仙鸟在灵岩神巘上下飞翔……”这时,节奏很快,动作繁复,彩绸在空中,时而画出波浪,时而画出流云,长长的绸子,一刻也不能落地,因此难度更大。梅兰芳舞姿特别轻盈,弹得高,落得准;唱腔照样流畅饱满,字字清晰,因此分外精彩。后来,他把彩绸横向耍出几个圆圈,身子套进圆圈里,唰唰唰连续串翻身,太漂亮了!如果没有男性的力量,包括腿部的支撑力、弹跳力和控制力,他怎能如此举重若轻

  你们要我学,我可来不了。别说耍彩绸,就是男旦那两步台步,我也不会走,隔行如隔山。你们看许多男旦在舞台上脚步非常轻盈,那可来之不易呀,他们平时不仅要练脚步,而且还要练拿顶,什么叫拿顶呢?就是倒立,双手撑住地面,头朝地面,双脚朝天,耗在那里,把脚下的重心移上来,然后站起来,脚下就轻了。我没有经过严格的训练,这几次讲座所做的一些示范,仅仅是为了举例说明问题,点到而已,不足为法

  由男性来表演女角色,一定是有很多人工性的。在演唱方面,那就不能用男性的本嗓,也就是大嗓;而需要用假嗓,我们叫小嗓。一般来说,女性的声带比较薄,比较窄,因此声音比较尖,男旦需要怎样的声带条件呢?那就是相对于一般男性而言,两片声带要薄一点,窄一点。有了这个生理基础,再进行后天的训练,练出在舞台上用的小嗓。我这里说的舞台上用的嗓子,就不是女性生活中的自然的声音。这是男旦用假声,所夸张出来的女声,是源于生活、高于生活的艺术的声音。对于男旦来讲,要出小嗓的音色,那么发闭口音,也就是音,比较容易,而张口音,也就是音,就比较难一点。梅兰芳的歌唱特点,是张口音和闭口音都很美,音和音比较均衡,因此听上去声音统一,特别悦耳。我们把梅兰芳的声音,同一些女性的旦角演员比,就会发现,梅兰芳在圆润、甜美的背后,有一种以柔蓄刚的内在力度,更为遒劲和醇厚,表现力也就更加丰富

  关于男旦的人工性和技术性,我再举一个例子。梅兰芳的兰花指最出名。
  这套兰花指的表演程式,是梅兰芳这位男旦,夸张地、艺术化地表现女性美的手段之一。曾有一位前苏联的艺术家,看了梅兰芳在舞台上呈现的兰花指之后,赞不绝口,特地到后台去,请梅兰芳伸出手来给他看。他仔细察看,发现这双梅兰芳的手,跟普通人没什么两样,惊奇地说:您在舞台上用这双手带给我们的,有无穷无尽的意味,那是千言万语也说不清的呀。他还开玩笑说,对比之下,我们的手就太糟糕了,都应该砍掉

梅派=

  梅派的特点是什么呢

  我告诉大家,特点这两个字,恰恰是梅兰芳最不愿意提的。关于这个问题,梅兰芳在《舞台生活四十年》里这么说:我对于舞台上的艺术,一向是采取平衡发展的方式,不主张强调某一方面的特点来的。这是我几十年来的一贯作风。

我看过一些女演员在《纺棉花》《戏迷小姐》《戏迷家庭》《十八扯》这一类戏里,模仿四大名旦的表演。他们学程砚秋绷嘴蹲腿的样子,学尚小云侧弯腰、撸胳臂挽袖子的动作,学荀慧生则更夸张:飞眼、咧嘴、撕手帕、咬嘴唇、抖肩膀,然后懒洋洋地翻身,来一个背后的双手大抛袖。总之是抓住一个特点,予以夸张和歪曲,逗得观众前仰后合。可是她们就是学不好梅兰芳,因为实在抓不住他,摸不到梅兰芳有什么特点。因此,有学者在总结梅派特点时,就说梅派没有特点,甚至说梅派就是

  我这里把梅兰芳和程砚秋的《女起解》作一个对比,或许大家更容易明白

  无论嗓音还是唱腔,程砚秋都特点鲜明,梅兰芳呢,平淡无奇。论旋律,程砚秋的丰富,梅兰芳简练。论节奏,程砚秋跌宕多姿,梅兰芳平稳流畅。梅兰芳有一个艺术观点,就是对于一句唱词,一个内容或情绪,我能用三个音符表达清楚的,那就决不用第四个音符,也就是越简练越好。他的歌声,没有花腔;他的脚下,没有废步;他的表演,也没有多余的招数。这叫做不多给不多给不是偷工减料,而是要以少胜多,以简驭繁

不多给还有一层含义是不炫耀。梅兰芳把艺术的内涵挖掘出来,感情到位之后,就适可而止,不再由着自己的兴致,对其中的某一点去尽情地玩弄,强化。越是简练的东西,就越是平易近人,你看苏三离了洪洞县,几乎是一个音符对一个字。难怪将近一百年来,街头巷尾,大家都会唱。我们再看程砚秋,当年评四大名旦时,程砚秋在唱工方面得分最高,排在第一。他高音细若游丝,低音沉郁顿挫,哀哀切切,个人嗓子的特点十分鲜明。程砚秋最讲究湖广音,阳平字绝对低唱,学术性很强。这就带来一个问题:曲高和寡,比较难学。相比之下,梅派就好唱好学得多。抗美援朝时,梅兰芳到朝鲜去慰问志愿军,有一次露天演出时,下起雨来,志愿军战士不肯离开,梅兰芳就在雨中清唱。即使这样,还有战士不满足,因为是炊事员,梅兰芳演出时,他们在做饭。于是梅兰芳就开一个室内清唱联欢会,专门慰问他们。其中有一位炊事员会拉京胡,梅兰芳就请他伴奏。结果梅兰芳就在这位志愿军炊事员的伴奏下,唱了一段《玉堂春》

  一定有人会问:既然梅兰芳不追求特点,那么他追求什么呢?

  梅葆玖先生在谈到他父亲的表演经验时说:他在表现人物的喜怒哀乐时,其深邃的表现力总是和唱腔艺术的高度音乐性分不开的。他的唱始终不脱离给人以美的享受,唯其美,就能更深地激动观众的心弦,使观众产生共鸣。梅兰芳在表达感情时,是有节制的,在真和美之间,得到一种平衡。即使在我们刚才描绘《宇宙锋》里,那种的的状态中,梅兰芳的表演也是留有余地的。梅兰芳最反对过火的表演,他对青年演员说:假使火候不到,宁可板一点,切不可忸怩过火,过火的毛病,比呆板要严重得多。

  梅兰芳艺术,为什么能够成为京剧的主流和代表呢?这也同形式美有关。具体而言,梅兰芳所追求的这种形式美,体现为一种整体性的协调美。用行话来说,是一个字,一个字。他的戏总是那么不慌不忙,讲究节奏的准确、流畅和稳妥。梅兰芳在舞台上所营造的美,是一种归绚烂于平淡的境界,是一种中正平和的含蓄美。正是在这一点上,梅派艺术同儒家文化里的中庸之道接通了,这是中华艺术的通衢大道。

 
 
作者简介: 翁思再,新民晚报高级记者、华东师大东方文化研究中心研究员、剧作家。青年时期曾在吉林驻军文工团当京剧演员和创作员。曾任新民晚报文化部负责人和驻北京记者站站长。其新闻作品多次在国内获奖;剧作有《大唐贵妃》《道观琴缘》《玄奘出关》和中日合作的舞剧《杨贵妃》等;学术作品有《京剧丛谈百年录》《余叔岩传》等;是京剧大百科全书京剧音韵系列条目的撰写者。)
 
 
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